الخيارات السردية الكاشفة في «كتاب الأمير» لواسيني الأعرج

محمد الأمين بحري

تمثل المشاهد واللوحات السردية حوامل تخييلية للخلفيات الفكرية والمواقف الأيديولوجية للكاتب، إذ إن مجرد رسم شيء أو وصف صورة أو سرد حدث أو واقعة بطريقة معينة، وأدوات معينة، ومن زاوية معينة، يُعتبر تجسيداً لموقف سردي قائم بذاته، يتوسل فيه الكاتب تقنيات ويختار وضعيات التصوير والمشاهد ويؤثثها بكائنات وأشياء. تماماً كمن يختار الكلمات بشحنتها الدلالية المناسبة لما يريد البوح به لمحدثه.
لأن التخييل موقف فكري وأيديولوجي قبل أن يلبس عباءة الصنعة الفنية التي هي أداته ومركبه، فقد اخترنا وقفتين من الوقفات التخيلية الواصفة لحدثين تاريخيين اختارهما الروائي واسيني الأعرج بدقة وعناية فائقتين، في روايته «كتاب الأمير-مسالك أبواب الحديد»، متجاوزاً الإيحاء إلى التصريح بموقفه المناوئ للمشهد الأول (دائرة الأنا) والمتماهي مع المشهد الثاني (دائرة الآخر). وسنعرض لهذا التموقف السردي المزدوج فقط من خلال آلية وحيدة هي: الوصف لما توارد من صور ومشاهد سردية.

مشاهد سردية
يتعلق الأمر بحادثتي: مقتل معلم الأمير عبد القادر الجزائري الشيخ أحمد بن الطاهر قاضي أرزيو، ووفاة القس الفرنسي مونسينيور ديبوش، في مشهدين يحملان من التناقض في التأثيث والوصف والتقييم ما يحملان من مواقف سردية متناقضة عطفاً على طريقة وصفها، حيث أضحى الموقف السردي صريحاً ومكشوفاً من فرط الإمعان والتكثيف في التبئيس والازراء في وصف مشاهد الحادثة الأولى والتفخيم والإعلاء في وصف مشاهد الحادثة الثانية.
وعلى الرغم من أن إعدام القاضي أحمد بن الطاهر من طرف الشيخ محيي الدين والد الأمير عبد القادر، كان بداعي تهمته بالخيانة، حين تعامل في تجارته مع العدو الفرنسي، المحرم التعامل معه في مواثيق الدولة الجزائرية الأميرية، رغم أن هذا القاضي كان من أبرز علماء الجزائر في تلك الفترة (أديب حرب: التاريخ العسكري والإداري للأمير عبد القادر الجزائري)، وموت مونيسنيور ديبوش (أحد القادة الروحيين للحملة العسكرية الفرنسية للجزائر) كان عاديا جراء تقدمه في السن، فإن الأوصاف المتبانية للمشهدين في الرواية: (بؤس المشهد الأول وإجلال ومهابة المشهد الثاني) قد أبان عن الموقف الانحيازي للكاتب حول القضايا التاريخية التي يطرحها نصه، منهياً أي نوع من الحوارية أو التكافؤ بين أصوات النص وقضاياه.
*- المشهد الوصفي الأول: مقتل معلم الأمير عبد القادر الشيخ أحمد بن الطاهر قاضي أرزيو
1 ـ المشهد الافتتاحي للحادثة (وصف فضاء الحدث):
في وصفه لحادثة إعدام الشيخ أحمد بن الطاهر قاضي أرزيو معلم الأمير عبد القادر الجزائري، يستخدم الروائي عدة أدوات فنية وبنى سردية متقنة التظافر والحبك، حيث يقول راسماً مشهداً مهولا لموت القاضي أحمد بن الطاهر
1832 «عام الجراد الأصفر، هكذا يسميه العارفون» لينتقل إلى تأثيث المكان وتأهيله السردي بنوع خاص من الظواهر والموجودات: «منذ الصباح تبدأ فلول الجراد الأولى تسقط على سهل غريس مشكلة مظلة سوداء، حتى أطراف وادي الحمام تصير صفراء، حتى الرياح الجنوبية التي هبت البارحة لم تجلب معها سوى مزيد من الرمال والأتربة وأسراب لا ترد من الجراد. لا شيء في الأفق تمتم الرجل المسن. سنة أخرى تمر من الحر والأمراض والجفاف وتشقق الأرض ولا شيء في الأفق سوى عواء الذئاب الذي لم يعد يتوقف، والموت جوعاً أو بالأمراض التي كثيراً ما تعجل بموت المنهكين، وأزيز الحشرات عندما يشتد صهد النهار معلناً عن صيف آخر لا خير فيه سوى مزيد من البؤس واليأس. لا حياة في السهل إلا بعض الحيوانات وهي تبحث عن الظل درءاً للحر والعطش أو بعض الوجوه المحروقة، هو عام الجراد الأصفر عام الموت والخراب، حيث جف الماء ونضبت العيون».

تصوير لحظة الذروة
لا يختلف اثنان في بلاغة التصوير الجحيمي للمشهد الافتتتاحي عبر مختلف البنى السردية، من توصيف سوداوي للزمن (عام الجراد الأصفر- سنة أخرى من الحر والأمراض والجفاف – صيف آخر لا خير فيه سوى مزيد من البؤس واليأس)، وما يصاحبه من تجهم مظاهر طبيعية غاية في القسوة واليبابية: (الرياح الجنوبية – الرمال والأتربة – الحر والجفاف وتشقق الأرض- الموت والخراب، حيث جف الماء ونضبت العيون)، ليؤثث الفضاءين الزمني والمكاني بأنواع خاصة من الكائنات التي تعمق الدلالة العدمية المنشودة (فلول الجراد… مشكلة مظلة سوداء- الذئاب – الحشرات – حيوانات تبحث عن الظل – شجرة الخروب الوحيدة)، ليثبت هذه الصورة في ذهن القارئ برسم لوحات من البؤس استدعى فيها الكاتب عاهات وملامح شائهة خصصها الكاتب للمجتمع الروائي الجزائري في نصه (الأمراض- الموت جوعاً – موت المنهكين – صهد النهار- الوجوه المحروقة – الموت والخراب) ولا يغفل الكاتب عن إرفاق كل هذه الأدوات الفنية والعناصر الطبيعية المسرّدة بمظهر صوتي يحايث ما حل بها من كآبة واكفهرار: (تمتمة رجل مسن- عواء الذئاب- أزيز الحشرات).
إنه تناغم خلاق بين توليفة من الأدوات الفنية والمشاهد السردية المختارة بأسلوب غاية في الدقة والدلالة، إذ لم يترك من مجال للقارئ كي يراوده أي شك حول لون وطبيعة الحادثة المستهدفة بالوصف في المشهد المحوري المقبل الخاص بحادثة تنفيذ الإعدام.
2 ـ المشهد المحوري للحادثة (تنفيذ حكم الإعدام)
حين أراد الروائي تصوير لحظة الذروة في مشهد إعدام قاضي أرزيو من طرف محيي الدين والد الأمير عبد القادر، لجأ إلى تقنية المشهد البانورامي، الذي يسمح برؤية مجريات التنفيذ من الأعلى، حيث جعلنا نرى الجو بعين السارد: «عندما انكشحت الأدخنة المتصاعدة في سهل غريس بسبب ريح الجنوب»، ومسح المعالم والبنايات «تجلت حيطان المسجد الوحيد في المنطقة»، ومشاهدة حركة الناس: «حيث تجمع السكان بعد خروجهم من الصلاة وهم يلوحون بأيديهم إلى السماء»، بل أكثر من ذلك، يُمكننا الكاتب من سماع أصواتهم: «يصرخون بأعالي أصواتهم والزبد يتطاير من بين شفاههم اليابسة (الموت والسحق للخونة)». في مشهد متجانس الصورة والحركة والصوت، وهي ثلاثة خيوط متلاونة تجسد بلاغة البوس المتنامي الذي يكتمل بتداخل بوليفوني خلاق بين الأصوات الحاضرة: (القاضي أحمد بن الطاهر الذي ظل يتساءل في عزلة: إذا كانت هذه إرادة الله فليكن، تحاكمونني على جرم ارتكبته تحت ضغط العسكر الفرنسي وكنت مكرها». تجسد هذه المقاطع ما يمكن أن يسمى بتقنية الجذب المركزي، وذلك بفعل التمركزين الاستراتيجيين المجسدين للنزوع السينمائي في المشهد:

تقنيات الصوت
التمركز الأول، تمركز بانورامي قائم على الإسقاط العلوي لـ: 1- رؤية الماسحة للجو (الدخان المتصاعد). 2- التقريب من معالم البنايات (المسجد الوحيد في المنطقة). 3- توضيح حركة الناس (يلوحون بأيديهم إلى السماء- الزبد يتطاير من شفاههم اليابسة).
والثاني: تمركز صوتي، استعمل فيه الكاتب تقنيات أدائية ثلاث: 1- الصوت الجماعي. 2- حديث النفس (الحوار الباطني). 3- الحوار الخارجي، إذ تداخلت التقنيات المشهدية الثلاث مع التقنيات الصوتية الثلاث، بشكل ينم عن تركيز مضاعف لمجهود الكاتب في تحقيق الجذب المركزي للقارئ نحو هذه البؤرة التي اختتمها بفعل التنفيذ الرهيب: «هز الشيخ محيي الدين رأسه إيذانا ببدء تنفيذ حكم الإعدام … فجأة نزل الصمت مثل ضربة سيف وانتهت الصرخات وتحجرت العيون نحو الرجل البدين المكلف بتنفيذ الإعدام، لم يسمع شيء إلا صوت الحبل وهو ينعقد وينشد على رقبة قاضي لأرزيو بقوة، والجسد الثقيل الذي يتدحرج على شجرة الزيتون الوحيدة… تمايل الجسد الثقيل قليلاً قبل أن يستقر على وضع ثابت شيئاً فشيئاً».
لا يمكن لأي قارئ أن يعبر هذا المشهد إلا ويتشبث به بكل حواسه، تلك الحواس التي كانت هدف الكاتب في مختلف التقنيات التمركزية السابقة، مما يعكس الأهمية الاستراتيجية لهذا المقطع السردي المحوري عند الكاتب.
3 – المشهد الختامي للحادثة (نهاية التنفيذ والخروج الجنائزي)
لعل المشهد الأكثر انسيابية وبلاغة، هو مشهد الخروج الجنائزي المصحوب بنبرة موسيقية حزينة تكاد تند بين السطور، إضافة إلى مؤثر آخر هو رائحة الموت القميئة التي غزت الفضاء السردي لتضيف إلى المشهد البائس جرعة من الهوان: «كانت جثة القاضي أحمد بن الطاهر قد غطتها الكواسر وحلقت حولها الكلاب التي بدأت تقترب منها وتتشممها»، ولا ينتهي المشهد البائس لموت القاضي إلا بمقطع أشد بؤسا لزوجته وهي تعود بجثته إلى قريتها، حين أراد الأمير عبد القادر أن يساعدها بشد جثة زوجها القاضي على ظهر الحمار بالحبل الذي شنق به، فخاطبته: «خلوا الحبل عندكم، ينفعكم باش تشنقوا بيه واحد آخر.. الله يكثر خيركم، ثم انسحبت بصمت وسط الحر ورائحة الجراد». في صورة درامية تشبه الخروج الختامي للممثلين من ركح المسرح.
ولئن أراد الكاتب للموقف التخييلي من القاضي أحمد بن الطاهر معلم الأمير أن يكون بهذه الملامح اليبابية والجهنمية، فإنه قد وقف موقفاً مناقضاً عند تجسيده المخيالي لمشهد موت المنسينيور ديبوش قس الحملة الاستعمارية الفرنسية على الجزائر في السنوات الأولى للاحتلال.
*- المشهد الوصفي الثاني: وفاة مونيسنيور دي بوش قس الحملة الاستعمارية الفرنسية.
على عكس الوصف الجهنمي، والمشاهد العدمية واليبابية التي استعان فيها الكاتب بما استطاع من وسائط التصوير والتخييل في تشكيل موقفه من مقتل قاضي آرزيو أحمد بن الطاهر، نلفي الكاتب في الأنفاس الأخيرة للرواية نفسها يبسط لنا – في المقابل- موقفه من وفاة القس الفرنسي مونسينيور دي بوش، لكن بحبكة ووصف تخييلي مناقض تماماً للمشهد الأول، وتوابل تجميلية ومؤثرات أسلوبية ساحرة، تقف على نقيض الصارخ من موقفه السردي إزاء موت قاضي أرزيو ومعلم الأمير عبد القادر.

التخيل السردي
1- مشهد ما قبل الدفن:
يقدم لنا الكاتب ذلك الموكب المهيب لجنازة القس الفرنسي في الرواية، مجملاً إياه بملامح ملائكية أرستقراطية الوقع والتأثيث، وبلغة انسيابية فائقة الرهافة التي تليق بقدسية المقام: «سار الموكب تحت الألوان في صمت وخشوع كبيرين.. تحت ظلال الأميرالية تم تحضير قداس جنائزي كبير». وحين نلتفت إلى الإطار الجماهيري سنجد تأثيثاً كرنفالياً متكاملاً يصعب تخيله في غير دولة أوروبية في العصر الفني الباروكي، رغم أن الروائي يضعه بكل مبالغة في الجزائر: «نساء وتلاميذ كاتدرائية العاصمة، والسمناريست والناس الطيبين.. ملأوا حواف شارع الإمبراطورة ، ومن أعالي الشرفات المزينة بالأقحوان ليلقوا النظرة الأخيرة على رفاة مونيسنيور أنطوان ديبوش المحمولة على عربة عسكرية. على غير عادته امتلأ شارع الامبراطورة بالأعلام الملونة». لم يكتف الروائي بوصف ما يقع على الساحة الخارجية من طقوس الدفن المقدسة، بل تابع تصوير المشهد تحت الأرض، ليجعلنا نتابع حركة نزول التابوت حتى يتوارى: «أنزل التابوت إلى تحــــت… بعد اهــــتزازات عديدة استقر التابوت باستقامة متناهية في ظلمــة لم تكن تخترقها إلا الشمعات التي كانت تشتعل بسخاء وتتآكل في صمت».
لا تخفى عناية الكاتب في التصوير الفوقي المهيب والتحتي الخاشع لكل مكونات العالم الموصوف، سواء في وصف الحركة، أو السكون الخاشع، في مشهد جمع الكاتب لمؤازرته معشر الأحياء من البشر وحتى المواد الجامدة التي عمد إلى إحيائها لتشارك في قدسية المشهد: «الشمعات التي ما زالت تشتعل بسخاء وتتآكل في صمت». وكلها مؤثرات فنية وأسلوبية جاءت خصيصاً لتسند الموقف التخييلي للكاتب من هذه الشخصية البؤرية في النص والموصوفة في العالمين الفوقي والتحتي بكل الصفات الملائكية في حياتها وفي مماتها. ومن بداية النص إلى نهايته.
2- مشهد ما بعد الدفن:
على الرغم من انتهاء دفن القس الفرنسي، فإن المخيال السردي للكاتب رفض تسليمه للموت، بل بقي يبث فيه الروح، والحياة كما لو كنا إزاء شخصية أسطورية خالدة، تتأثر لمأساتها الأحياء والأموات وتخشع لفقدها الأرض والسماوات والطبيعة، ليختتم الكاتب مشهد ما بعد الدفن بتقنية سينمائية، تستوحي موسيقى الجنريك الختامي لفيلم مؤثر: «كانت النوارس تتجه أسراباً باتجاه مخابئها وراء المنارة الكبرى إلا زوجاً ظلا يحلقان على ارتفاع منخفض من بناية الميرالية حيث ينام مونسينيور قبل أن ينزلقا بين فجوات الأبواب المغلقة ويتوغلا بعيداً».
وتناغماً مع التصوير الفردوسي لموت القس الفرنسي في الرواية المتناغم مع المشهد الجنائزي الموصوف في كليته، يقول السارد (الذات الثانية للكاتب) بنبرة: «لاحظ أن لون البحر يتغير بعمق كلما بدأت إشراقات القمر الصافي، من زرقة حادة في مثل هذا الموسم إلى لون نيلي يميل نحو البنفسجي الغارق في بياض ناصع رغم حمرة الفجر في الخريف، حيث تخبو العواصف وتفتح المدينة صدرها لشمس دافئة ثم حادة، ثم في المساء عندما يبدأ سكان القصبة في رش حدائقهم وأحواشهم بالماء الممزوج بماء الزهر والحبق والنوار، والتمدد تحت الليمونة التي ترتعش في المراح على وقع هواء خفيف ينبعث من البحر الذي لا ينام أبدا». هكذا جعل الروائي كل شخوص الفضاء من سكان القصبة ملائكة تضمخ محيط مدفن الفقيد بعطورها وزهورها وطيبات روائحها، كما لم يحدث على امتداد الرواية بأسرها.
ومعلوم في فنون التخييل السردي أن وصفاً كهذا لم يكن ليرتبط بمرجع واقعي حي بتلك الدقة والتناهي في التأثيث والوصف، سواء أكان جهنمياً أو فردوسياً، بقدر ما هي صنعة تخييلية استعارية متسلطة ذهنياً على موقف الروائي ومخياله، موقف تجسده اختيارات الأثاث المناسب لكل مشهد؛ أي انتقاء المواد المستعملة في الوصف، وأشياء الطبيعة وموقعتها، والموجودات الحية والميتة واستنطاقها وأنسنتها، ومعجم الكلمات والنمط المشاهد القاسية من جهة والشاعرية اللطيفة من جهة مقابلة ولا يخفى في هذين المشهدين الرئيسيين للرواية الموقف السردي المباشر من الموضوعين ، لما كانت الإرادة في إيصاله للقراء مشحونة بكل هذا التمايز والوضوح في الوصف والتكثيف ونوعية التأثيث المتباين.
وبهذا التموقع السردي المتسلط والجلي، فقد قضى الكاتب على أي تكافؤ للرؤية السردية للعالم، حيث انتهت الحوارية النصية، وحل محلها الموقف وانحياز الأدلجة التي ترسو بالقارئ على عتبة الانتماء الجذري للكاتب من العالم الذي يكتب عنه. بشكل لا غموض فني فيه ولا رمزية أو مداراة لقناعات وانتماءات الكاتب، حيث تصير المواقف النصية صورة طبق الأصل للمواقف الجذرية خارج النص. بشكل مباشر وتقريري لا يكلف القارئ أي جهد تأويلي أو تخييلي.
وطالما فشل الروائي العربي في تحقيق الحوارية المتكافئة بين عوالمه السردية، منتصراً لفكرته وانتمائه وأيديولوجيته ويقينياته المتسلطة عليه واقعاً وتخييلاً، التي إن حُسبت جدلاً على بلاغــــة الانحياز في التخييل في شقها الفني، فإنها ستحسب أيضاً على الشجاعة الأدبية في إبداء المواقف الجذرية المعلنة على المستوى الفكري للسرد.

٭ ناقد وأكاديمي جزائري

القراءة من المصدر